Stanisław Dróżdż. Architekt wyobraźni. Wariacje na słowo, literę i cyfrę.

Stanisławowi Dróżdżowi… 



Matematyka jest alfabetem, za pomocą którego Bóg opisał wszechświat.

Galileusz

Kim był Stanisław Dróżdż? Poetą czy plastykiem? Artystą o matematycznym umyśle, zafascynowanym naukami ścisłymi, czy filozofem o duszy artysty snującym refleksje o języku, człowieku i świecie? To niewątpliwie jeden z najwybitniejszych polskich poetów konkretnych, któremu udało się wykroczyć poza sztywne ramy poezji. Urodził się 15 maja w 1939 roku. Ukończył studia polonistyczne, ale stworzone przez niego dzieła sytuują się na pograniczu poezji i plastyki − są syntezą słowa i obrazu. Na 70. urodziny przygotowywano monograficzną wystawę poświęconą jego twórczości. Nie dane mu było jej doczekać. Zmarł 29 marca 2009 roku.

Idea syntezy sztuk nie jest nowa. Na przestrzeni dziejów wielokrotnie do niej powracano. Nowatorska jest natomiast realizacja tej idei przez twórcę „pojęciokształtów”. W jego dziełach znajdziemy liczne odniesienia: do literatury, a także sztuk plastycznych, ponieważ operuje na płaszczyźnie (grafika, ornamentyka), architektury, gdyż działa w przestrzeni, muzyki poprzez sposób organizacji elementów wypowiedzi i przywiązywanie szczególnej wagi do następstwa znaków, powtórzeń, rytmu oraz nauk ścisłych (matematyka). Powstałe w ten sposób dzieła są transgeniczne. Przekraczają granice dziedzin, z których inspirację czerpał autor. Tym, co pozwoliło artyście na przerzucenie pomostu ponad literaturą, sztukami plastycznymi, muzyką i matematyką jest alfabet. Za programowe dzieło można uznać jedną z wczesnych prac pochodzącą z 1968 roku a zatytułowaną wymownie Język i matematyka. Artysta na jednej planszy zestawił obok siebie litery i cyfry oraz znaki graficzne[1] wchodzące w skład obu tych alfabetów.

Charakterystyczne dla metody twórczej Dróżdża było to, że łączył ze sobą różne rodzaje sztuk ( poezję, grafikę, rzeźbę), mieszał ze sobą odmienne media (pismo, grafikę, rzeźbę), wykorzystywał odmienne tworzywa (słowa, znaki na płaszczyźnie, gotowe przedmioty) i swobodnie posługiwał się różnymi formami artystycznej wypowiedzi. Kiedy spojrzymy na jego prace przez pryzmat sztuk plastycznych,[2] to obok przedstawień na płaszczyźnie (obrazów-grafik) mamy również: asamblaże (bez tytułu: zegary), instalacje (bez tytułu: klamki, żyłki), environment (między), a nawet happening (projekt Alea iacta est − Kości zostały rzucone).

W realizacjach na płaszczyźnie artysta wykorzystuje słowo lub słowa, które wyjmuje z ich naturalnego, językowego kontekstu i umieszcza bezpośrednio na planszy lub kilku planszach (dyptyki, tryptyki i poliptyki). Tło tych prac jest neutralne i gładkie: białe albo czarne. Kolor czcionek kontrastuje z kolorem tła. Czcionki, w zależności od zastosowanej barwy tła (białej lub czarnej), są białe albo czarne. Oprócz słów tematem tych specyficznych obrazów są także litery, cyfry, znaki interpunkcyjne i diakrytyczne, symbole matematyczne oraz linia: prosta lub wijąca się. Prace te uruchamiają w wyobraźni widza skojarzenia z prasą, typografią, grafiką i rysunkiem. Liter użył także artysta przy tworzeniu wyodrębnionej z otoczenia przestrzeni w pracy między.

Realne przedmioty stały się częścią projektów przestrzennych. W asamblażach i instalacjach artysta sięgnął po: żyłkę – żyłki; warcaby – białe warcaby; klamki – bez tytułu; zegary – bez tutułu; kołyskę i trumnę – trumnokołyska. W projekcie przygotowanym na 50. Biennale Sztuki w Wenecji użył stołu bilardowego i kostek do gry − Alea iacta est. Niektóre z wcześniejszych realizacji artysty, na potrzeby kolejnych ekspozycji, są prezentowane w formie książki lub projekcji. Tak stało się z pracą Alea iacta est. Imponujące wrażenie robi sześć tomów z ilustracjami wszystkich możliwych układów przy rzucie 6 kostkami do gry, czyli z 46.656 (!) kombinacjami.

Głównym tematem podejmowanym przez Dróżdża jest „materialność” języka, której manifestacją jest alfabet. Aspekt wizualno-przestrzenny pisma odkryto po wynalezieniu druku. Przyczyniło się to do tego, że zapisane na kartce papieru słowa zaczęto postrzegać jak obraz. Dróżdż był wprawdzie poetą, ale od samego początku swojej drogi twórczej na słowo patrzył jak plastyk i operował nim jak plastyk. W jednym z wywiadów mówi: „używałem języka w swoich pracach podobnie jak Strzemiński koloru – jako budulec.”[3] Pojawiające się w jego utworach słowa zlewają się ze sobą (trwanie; OD-DO ), zostają zmultiplikowane (lub), a niekiedy nawet „unicestwione”. Artysta poddaje je atomizacji (koło) oraz aliteracji − zwielokrotniając tylko niektóre (ja) lub wszystkie wchodzące w skład wyrazu litery ( między). Pismo traktował zatem nie tylko jako system umownych znaków (grafemów), za pomocą których utrwala się ludzką mowę (zapisuje dźwięki), ale także jako zbiór znaków ikonicznych, z których można tworzyć wyrafinowane kompozycje na płaszczyźnie i w przestrzeni. Tak rozumiany język stał się dla artysty tworzywem, z którego „budował” swoje niezwykłe, przemyślane w najdrobniejszych szczegółach „konstrukcje”. Ze względu na rozmiary tych „konstrukcji” oraz sposób ich wewnętrznego uporządkowania można je próbować opisać za pomocą następujących kategorii: dzieła o strukturze mikro lub makro, dzieła o formie zamkniętej lub otwartej.

W przypadku struktur mikro mamy do czynienia z operowaniem pojedynczym słowem (Zapominanie; ja; przemijanie) oraz zestawieniami słów (mikro-makro, życie- śmierć, białe-czarne). W przypadku struktur makro mamy rozbudowane utwory, o różnym stopniu komplikacji, powstałe w oparciu o: jeden znak ( i ), kilka znaków (tryptyk Niepewność-Wahanie-Pewność)[4], zwielokrotnione słowo (lub; trwanie) lub słowa (OD-DO).

W zależności od sposobu uporządkowania elementów wewnątrz dzieła mamy dwa rodzaje utworów: formy o kompozycji „zamkniętej” i o kompozycji „otwartej”.

W utworach o kompozycji zamkniętej autor bada sieć relacji wewnątrz odizolowanego od otoczenia układu. Jego uwaga skupia się zatem na interakcjach zachodzących pomiędzy poszczególnymi elementami tego układu (Optimum; życie-śmierć; antypody; przemijanie). Prace te mają charakter koncentryczny i są prezentowane najczęściej na jednej planszy lub na kilku planszach (przemijanie). Niekiedy artysta powołuje do istnienia odrębny świat. Ustanawia samoistną rzeczywistość, która nieoczekiwanie rozkwita niczym egzotyczny kwiat w sercu realności. Tak jest w przypadku prac między, klamki oraz żyłki zrealizowanymi we wnętrzu prostopadłościanu. Niezwykle interesującą wizualnie, bo wykorzystującą słowo, jest pierwsza z prac. Występujące w wyrazie „między” litery zostały rozdzielone, zwielokrotnione i rozpisane na wewnętrznych ścianach prostopadłościanu, tworząc zapętlone, bez początku i końca, dzieło totalne. Wpisana w ten utwór zdolność do rozprzestrzeniania się jest niepokojąca i budzi przerażenie. Rozrastając się, dzieło to zawłaszcza całą przestrzeń wokół siebie. Widz, który wchodzi do wnętrza bryły, zostaje „wchłonięty” przez tekst i uwięziony wewnątrz pomieszczenia nasuwającego skojarzenia z celą więzienną. Patrzącego zewsząd „atakują” litery.

Utwory o kompozycji otwartej nie posiadają wyraźnie zaznaczonego początku ani końca i mają charakter ekspansywny. Tym, co je odróżnia od form „zamkniętych”, jest zdolność do wchodzenia w interakcję z otoczeniem ( i, lub, OD-DO). Można je rozszerzać w nieskończoność, a ich struktura wewnętrzna pozostanie nienaruszona ( lub, trwanie, OD-DO). Poszczególne elementy kompozycji są rozmieszczone równomiernie na płaszczyźnie. Prace te są prezentowane na planszach albo w trójwymiarowej przestrzeni: we wnętrzach bezpośrednio na ścianach pomieszczeń, na zewnątrz na elewacjach budynków i billboardach.

Kolejną konsekwencją„materialnego” podejścia do języka jest traktowanie liter oraz słów jak realnych przedmiotów. lub obiektów obdarzonych ludzkimi cechami. W jednej z prac na płaszczyźnie poszczególne układy tworzone ze zwielokrotnionej litery „i” przywodzą na myśl musztrę wojsk [5]. Antropomorficzne sylwetki literek „i” (kreski wyprężonych ciał i kropki główek) defilują przed naszymi oczami tam i z powrotem niczym posłuszni żołnierze. W tle zdaje się rozbrzmiewać odgłos werbli. W innych z kolei pracach słowa-przedmioty zostają poddane niszczycielskiemu działaniu czasu i zaczynają ulegać erozji (tak stało się z literami w słowach życie-śmierć) lub totalnej destrukcji (jak dzieje się ze słowem „zapominanie”[6] rozsypującym się na naszych oczach).

Zmaterializowany język wykorzystał również artysta do zobrazowania takich pojęć jak czas i przestrzeń. W pracach Klepsydra i Czasoprzestrzennie ( OD-DO) czasownik „być” oraz przyimki „od” i „do” posłużyły do ukazania sposobu, w jaki człowiek postrzega i rozumie te abstrakcyjne kategorie. Przestrzeń jest tutaj powierzchnią, którą możemy zmierzyć „krokami”, przeskakując wzrokiem w przód i w tył, w prawo i w lewo po „kamyczkach” przyimków „od” i „do”. Czas jest natomiast drogą, którą przebywamy, wędrując od punktu wyznaczonego przez moment naszych narodzin (było), do punktu wyznaczonego przez moment śmierci (będzie). Przenosząc się myślami w przeszłość, cofamy się do tego, co było (początek). Skupiając się na „teraz”, zatrzymujemy się na tym, co jest. Wybiegając w przyszłość, myślimy o tym, co będzie (koniec). Czas i przestrzeń stanowią rozległe terytorium, które jest nieustannie przemierzane przez człowieka. Przedmiotem odniesienia dla języka jest zawsze ludzkie ciało. Usytuowane w realnym świecie fizyczne „ja” to ośrodek antropocentrycznie zorientowanego uniwersum. Nieprzypadkowo w pracy ja każda z dwóch wizualizacji tego zaimka przywodzi na myśl słońce – za każdym razem inna z liter słowa „ja” zostaje umieszczona na środku planszy i otoczona „wianuszkiem” utworzonym ze zwielokrotnienia drugiej.

W kontakcie ze sztuką Stanisława Dróżdża uderza formalna prostota jego dzieł i ascetyczna wręcz oszczędność środków wyrazu. Artysta, odrzucając pokusę ucieczki w estetyzm i kładąc nacisk na formalną prostotę, wyrzeka się wszystkiego, co zakłócać może czytelność wypowiedzi i przekaz myśli. Temu nadrzędnemu celowi podporządkowana została wypracowana przez niego specyficzna estetyka cechująca się ascetyzmem i rygoryzmem, którą konsekwentnie stosował do samego końca. Jej założenia można ująć w zdaniu: wyrazić maksimum treści przy użyciu minimum środków plastycznych.

Autor używa czcionek o prostym kroju, pozbawionych wszelkich ozdobników i jest wierny swoim ulubionym barwom: bieli i czerni. Pierwsza z nich jest najjaśniejsza, a druga najciemniejsza. Za pomocą zaledwie dwóch kolorów i ograniczonej liczby znaków graficznych artysta tworzy swoje przedstawienia na płaszczyźnie. W jego realizacjach widać pewną konsekwencję. Wszystkie elementy tworzące obraz (linie, formy, przestrzeń, barwy) są komponowane na zasadzie kontrastu: duże –małe, jednostka– grupa, puste – pełne, jasne – ciemne. Pusta, pozbawiona znaków powierzchnia jest konfrontowana z zadrukowaną znakami, a wyciszona, uspokajająca biel tła z czarnymi, stłoczonymi sylwetkami znaków. Z kolei przytłaczająca, przygnębiająca i posępnie brzmiąca czerń tła zdaje się osaczać białe sylwetki znaków (początekoniec). Obok kompozycji budzących niepokój (przeładowanych znakami ciasno wypełniającymi płaszczyznę i niedającymi wytchnąć oku widza) istnieją także kompozycje bardziej spokojne, w których przestrzeń swobodnie „oddycha”, a pomiędzy znakami znajdują się duże odstępy (lub) oraz kompozycje zrównoważone, w których pomimo zatłoczenia znakami patrzący odnosi wrażenie, że biel i czerń pozostają ze sobą w idealnej harmonii (OD-DO). Wybór kontrastowych barw oraz sposób organizacji przestrzeni wskazują na istotną cechę twórczości artysty – dualizm.

Na poziomie idei dualizm wyraża się u Dróżdża w szczególnym upodobaniu do łączenia w pary przeciwstawnych pojęć oraz do zderzania ze sobą przeciwieństw: pojęcie – kształt, życie – śmierć, początek – koniec, białe – czarne, kołyska – trumna, chaos – porządek, ekstrawertyzm - introwertyzm. Dwie realizacje pracy ja obrazują właśnie te, przeciwstawne postawy podmiotu - otwartość na świat (zwielokrotnione litery „a” otaczające umieszczoną centralnie literę „j”) i ucieczkę od świata, skupienie się na wewnętrznych przeżyciach (zwielokrotnione litery „j” otaczające umieszczoną w centrum literę „a”).

Dualizm, który stanowi naczelną zasadę w twórczości artysty, odnajdujemy również w sposobie myślenia o języku i rzeczywistości oraz ich wzajemnych relacjach. Język w pracach Dróżdża często jawi się jako forma zniewolenia i represji, ale jednocześnie obrona przed anarchią i bezładem (między, i). Dzięki niemu człowiek „oswaja” otaczający go chaos i nadaje mu znaczenie. To system językowy pozwala poruszać się w gąszczu znaków i nadawać mu sens. Bez znajomości systemu nie byłoby możliwe uporządkowanie rozrzuconych liter i odczytanie słowa „między”. Alfabet i słowo istnieją wprawdzie samodzielnie, ale nie są w stanie funkcjonować w oderwaniu od języka jako systemu.. Język jest zatem narzędziem użytecznym, ale i niebezpiecznym zarazem. Cechuje go ambiwalencja. Za jego pomocą człowiek prowadzi dialog ze światem, ale równocześnie zadaje gwałt. Może wykorzystać go do porządkowania rzeczywistości, lecz także do podbijania świata. Przy użyciu języka rzeczywistość często jest poddawana swoistej tresurze (i ).

W tym też kontekście, myśl – język – rzeczywistość, rozpatrywane są przez twórcę „pojęciokształtów” opozycje: słowo – przedmiot, słowo – pojęcie. Artysta zazwyczaj unika nadawania tytułów swoim pracom, jednak tę funkcję zaczynają pełnić umieszczane pod pracami podpisy. Dla stojącego przed dziełem widza podpisy i przedstawione na planszach znaki lub słowa oraz wyeksponowane w przestrzeni obiekty stanowią pewną całość, jeden tekst – muszą być „czytane” razem. W ten sposób w świadomości odbiorcy słowa widoczne na planszach oraz realne przedmioty (elementy kompozycji przestrzennych) nie tylko nabierają cech znaków ikonicznych (przypominają to, do czego odsyłają), ale stają się tym, do czego odsyłają. Cechuje je autoreferencyjność, szczególnie natrętna jest ona w pracach na płaszczyźnie (słowo ; samo słowo ; dwa słowa ) oraz w pracach przestrzennych (klamki; białe warcaby; żyłki). Odbiorca odnosi wrażenie, że słowa i pojęcia oraz słowa i rzeczy stapiają się ze sobą w jeden, nierozerwalny byt − są tożsame.
Natomiast w pracy białe-czarne mamy podważenie funkcjonujących w języku denotacji. Słowa „białe” oraz „czarne” zostają umieszczone na tłach zgodnych i stojących w jawnej sprzeczności z treścią danej nazwy. Każda zatem z tych ostrych nazw jednocześnie odsyła do różnych desygnatów: pola białego i czarnego. W podobnie przewrotny sposób podchodzi artysta do relacji słowo − przedmiot – pojęcie w wielu innych swoich dziełach. We wspomnianej już wcześniej pracy Zapominanie proces utraty pamięci objawia się fizycznym okaleczaniem wyrazu − opuszczaniem kolejnych literek.

Stawiając znak równości między słowem, pojęciem i przedmiotem, a jednocześnie podważając przyległość słów do rzeczy i pojęć, artysta zwraca uwagę na fakt, że przyległość językowego obrazu świata do realnej rzeczywistości jest pozorna. Język nie tylko nie jest jej zwierciadlanym odbiciem, ale posiada niezwykłą wprost zdolność powoływania do istnienia konkurencyjnego, niezależnego świata.. W związku z tym pojawia się wiele pytań: Co dla człowieka jest realne, a co jest nierealne? Czym jest prawda, a czym jest fałsz? Który ze światów, otaczających człowieka, jest realny i prawdziwy?

Formalna prostota dzieł Dróżdża często jest myląca. Dopiero w trakcie ich odczytywania i kontemplowania odkrywamy ze zdumieniem wirtuozerię oraz kryjący się w nich interpretacyjny potencjał. Zaimprowizowane na płaszczyźnie kompozycje to misterne „konstrukcje” wznoszone z liter, cyfr i słów. Wszystko zostało wcześniej przez artystę dokładnie obliczone, przemyślane i dopiero później rozpisane znak po znaku, ciąg znaków po ciągu znaków, konfiguracja po konfiguracji. Tak samo jest w przypadku realizacji przestrzennych – asamblaży i instalacji – w których zostały wykorzystane przedmioty. Sposób aranżacji jest ilustracją pewnych prawidłowości i wzorów matematycznych. To na nie w akcie kreacji powołuje się artysta (zegary; Alea iacta est ). Wiele prac Dróżdża pod względem formalnym jest nawiązaniem do reliefu ( Czasoprzestrzennie: OD-DO), rzeźby ( kołyskotrumna, żyłki ), architektury (między), a nawet muzycznej partytury [7]. Autor niczego nie pozostawia przypadkowi, a bardzo oszczędne operowanie środkami wyrazu, zawężenie palety barw do dwóch kolorów, formalny rygoryzm oraz intelektualizm sprawiają, że jego dzieła bliskie są estetyce minimalizmu i abstrakcji, a jednocześnie wkraczają na obszar penetrowany przez konceptualizm. Minimalizm wyraża się w ascetycznym podejściu do środków formalnych. Abstrakcja znajduje odbicie w wyciszeniu emocjonalnym i nastawieniu na kontemplację. Przeważnie jest to tzw.„zimna” abstrakcja, odwołująca się do intelektu, a nie uczuć ( Zamiana energii, Sytuacja semiotyczna), ale sporadycznie pojawiają się również dzieła, które są nasycone pewną dozą ekspresji, co zbliża je do „gorącej” abstrakcji, o czym świadczą ekspresyjne prace: Niepewność-Wahanie-Pewność, samotność, między, początekoniec. Z konceptualizmem wspólne jest zainteresowanie intelektualnym charakterem sztuki[8]. Dla Dróżdza również najważniejszy jest koncept (idea) – „Operowanie abstraktami”[9]. W przeciwieństwie jednak do konceptualistów dzieło sztuki stanowi dlań nie marginalny, lecz niezwykle istotny element procesu twórczego i konieczny warunek zaistnienia komunikacji między twórcą i odbiorcą – służy materializacji idei. Tworzone przez artystę dzieła – co sam mocno podkreśla – „konkretyzują plastycznie (graficznie) kształt materialny” pojęć[10]. Wszystkie realizacje, począwszy od działań na płaszczyźnie, aż po działania z wykorzystaniem realnych przedmiotów, nie tyle odsyłają do pojęć (jako ich desygnaty), ale te pojęcia materializują – nadają im realny, namacalny kształt i pozwalają je doświadczyć za pomocą zmysłów: wzroku i dotyku.[11] Przewartościowaniu zatem ulega tutaj już samo przeciwstawienie myśl – materia (idea – przedmiot), od którego wyszli artyści z kręgu konceptualizmu. [12]

Stanisław Dróżdż na określenie swoich dzieł ukuł nowy termin − „pojęciokształty”. Stworzony przez niego neologizm łączy w jedno sprzeczne pojęcia i dwa odmienne zupełnie światy – abstrakcyjnych idei i fizycznych przedmiotów. „Pojęciokształty” wymykają się próbom zdefiniowania nie tylko ze względu na metaforyczność samego terminu (jego wewnętrzną sprzeczność), ale również na ontologiczną niejednorodność tworzonych przez artystę realizacji – ich transgeniczność. Prac Dróżdża, pomimo podobieństwa formalnego do sztuk plastycznych i poezji, nie można określić mianem obrazów, rzeźb ani zaklasyfikować jako wierszy. Odbiorca, który będzie próbował je opisać i poddać analizie napotka liczne przeszkody. Narzędzia badawcze przejmowane z plastyki i literatury okażą się nieodpowiednie i niewystarczające.[13] Nieustannie odnosić będzie on wrażenie, że przedmiot, który bada wymyka się poznaniu. Dzieje się tak, gdyż – co podkreśla z naciskiem Dróżdż – „pojęciokształty” to zupełnie odrębny gatunek poetycki – ani liryka, ani epika, ani dramat.[14] Posiadają one szczególną zdolność do „samoanalizowania się” (termin używany przez Dróżdża[15]). Ta zdolność wskazuje na ich pokrewieństwo z ideogramami i odróżnia je od podobnych do nich pod względem wizualnym grafik, rzeźb oraz „samoilustrujących się”[16] kaligramów. Sztuka ta umożliwia odbiorcy wielość równoprawnych odczytań i otwiera go na wielość interpretacji. To, na które elementy dzieła i tworzywa zwróci uwagę, a które pominie, zależy jedynie od jego nastawienia i posiadanych kompetencji.

Wiele swoich prac Dróżdż stworzył w oparciu o tekst językowy. Nie należy jednak jego dzieł czytać tak, jak się czyta literaturę – linearnie i literalnie – przed czym zdaje się ostrzegać sam artysta w pracy nie czytać z 1972 roku. Zalecenie to wydaje się jednak niemożliwe do wykonania, gdyż każdy z nas, patrząc na tekst, zaczyna go odruchowo czytać. Podobnie dzieje się z tekstami zapisanymi na planszach przez Dróżdża. Dzieła te w dobitny sposób obnażają naszą zależność od języka oraz naszą nabytą w trakcie edukacji „ślepotę”, która sprawia, że nie zauważamy samego medium, chociaż myślimy i postrzegamy rzeczywistość poprzez język. Co zatem oznacza zalecenie artysty? Jak je należy rozumieć? Jeżeli już bardzo chcemy czytać jego dzieła, to powinniśmy robić to tak, jak się czyta pismo hieroglificzne (które oprócz przyjętego w naszej kulturze kierunku czytania tekstu, od lewej do prawej, uwzględniało także inne kierunki, od góry do dołu i od prawej do lewej, co znajduje potwierdzenie w dziełach – życie-śmierć , OD-DO, Klepsydra) a jednocześnie patrzeć na nie tak, jak na obrazy[17] i otaczający nas świat. Prace te zapraszają widza do interakcji[18], do „wejścia” w tekst (czasem jest to dosłowne wejście w tekst – jak w realizacji między) i podjęcia interpretacyjnej gry - zmierzenia się z dziełem oraz samym artystą (rzut kośćmi w Alea iacta est).

Nieprzypadkowo tytuły niektórych dzieł wprost odsyłają do gier losowych i strategicznych. W Alea iacta est zaproponowana widzowi gra polega na rzucie sześcioma kostkami. Po wyrzuceniu ich nie wygrywa jednak ten, kto uzyska największą z możliwych liczbę oczek, lecz zwycięzcą zostaje ten, kto odnajdzie uzyskaną podczas rzutu kostkami konfigurację na dołączonej do dzieła wizualizacji.[19] Wizualizacja ta jest ilustracją wszystkich możliwych konfiguracji. W białych warcabach zmodyfikowano nie reguły gry, lecz same warcaby. Wprawdzie plansza ma standardowe rozmiary 8x8, ale jest biała i wszystkie pionki ustawione na szachownicy także są białe. Ten drobny trick, polegający na podmienieniu oryginalnej planszy oraz pionków, uniemożliwia rozpoczęcie i prowadzenie gry.

Idea gry, często pojawiająca się w pracach Dróżdża, wskazuje na to, jak istotną rolę pełnią reguły w ludzkim świecie. Kierują one naszym myśleniem (dualizm) i są wykorzystywane do porządkowania otaczającej nas rzeczywistości. Pewne elementarne zasady muszą zostać zachowane i być przez wszystkich przestrzegane, aby gra mogła w ogóle zaistnieć (białe warcaby). Totalny relatywizm i względność wszystkiego prowadzą do absurdalnej, patowej sytuacji i niemożności wykonania jakiegokolwiek ruchu – tak jak w białych warcabach. Człowiek potrzebuje punktu odniesienia – czytelnych zasad, którymi będzie kierował się nie tylko w grze, ale i w życiu. Wolność zakłada możliwość dokonywania wyborów. Sytuacja, w której zostajemy pozbawieni tej możliwości, oznacza kres wolności. Świat nie może istnieć bez wyznaczenia obowiązujących reguł. Najczęściej to nie my je ustalamy, lecz je już zastajemy, są nam one narzucane, ale to nie oznacza, że ograniczają i odbierają one wolność. Tak jak moralność traci sens bez dokonania rozgraniczenia na dobro i zło, tak też totalna wolność, nieukierunkowana na wartości, jest unicestwieniem wolności. Wolność jawi się zatem jako wypadkowa determinizmu i indeterminizmu (Alea iacta est).

Życie postrzegane przez pryzmat sztuki Dróżdża przypomina grę, ale jest to gra znaczonymi kartami. Z góry znamy jej wynik. Każdy, kto się narodził, pewnego dnia umrze. W każde życie jest zatem wpisany początek i koniec. Człowiek ma wpływ jedynie na to, co zdarzy się pomiędzy tymi dwoma punktami zaznaczonymi w czasoprzestrzeni: OD czasu narodzin DO momentu zgonu. Bez względu na to, czy bierzemy aktywny udział w grze, czy też jesteśmy tylko biernymi obserwatorami, każdy z nas w końcu przegra – „wypadnie” z gry. Nie mamy wpływu na wynik końcowy, ale w dowolnym momencie możemy przerwać grę, decydując się na samobójstwo, i nie czekać na jej koniec, a tym samym zatrzymać błędne koło czasu napędzane przez upływ uciekających chwil, co obrazują słowa: było – jest – będzie. Każde „jest” kiedyś było tym, co „będzie” i niebawem stanie się tym, co „było”. W każdym „jest” nieśmiało przebłyskuje zatem obietnica jutra i jednocześnie ciąży nieuchronność nadciągającej śmierci.

Zainteresowania Dróżdża nie koncentrują się na sprawach czysto estetycznych. W jednym z wywiadów mówi on wprost: „Poezja konkretna nie ma nic wspólnego ani ze sztuką konceptualną, ani z plastycznymi sztukami.”[20] Nie jest to zatem efektowna, intelektualna żonglerka znakami, słowami i przedmiotami − gra formą i znaczeniami. Wprawdzie element gry stanowi istotę tej sztuki, ale z pewnością nie można jej określić mianem ludycznej i niezaangażowanej – obojętnej na wartości. Już sam język – niosący wartości - nie jest tutaj rozpatrywany jako sterylny system rządzący się własnymi prawami, lecz jako „przedmiot” niezwykle podatny na manipulacje, a jednocześnie „podmiot”, sprawne narzędzie manipulacji (białe- czarne; Niepewność-Wahanie-Pewność). Język jest zatem dla artysty punktem odniesienia dla refleksji wykraczającej daleko poza problemy formalne i czysto językowe. Odwołując się do podstawowych słów, autor odnosi się nie tylko do podstawowych znaczeń, ale i ucieleśnianych przez nie wartości. W jednej z prac pojawia się archetypiczna para przeciwstawnych pojęć „białe − czarne”, która przywołuje takie kulturowo usankcjonowane pojęcia i wartości, jak: dobro− zło, życie−śmierć, prawda−fałsz. Gra formą i językiem jest zatem jedynie pretekstem do podjęcia filozoficznych rozważań na temat człowieka i świata oraz sposobu, w jaki postrzega on rzeczywistość.

Artysta nie boi się stawiać pytań egzystencjalnych, z którymi mierzyli się najwięksi myśliciele. Porusza między innymi problem czasu, przestrzeni, podmiotu , przypadkowości i absurdalności ludzkiego istnienia, wolności (relacja jednostka – grupa), sytuacji granicznych (życie i śmierć, samotność), relatywizmu epistemologicznego (prawda) i aksjologicznego (dobro ), źródeł totalitaryzmu (język jako narzędzie represji i manipulacji )… Nie udziela jednak prostych odpowiedzi. Nie próbuje nas pouczać. Nie oskarża. Nie moralizuje. Nie mówi nam, czy takie wartości jak dobro i zło istnieją obiektywnie, niezależnie od podmiotu ani jak odróżnić prawdę od kłamstwa. Rzuca nam jedynie wyzwanie, a to, czy je podejmiemy, i czy wyruszymy na poszukiwanie prawdy, wiedząc, że być może nigdy jej nie odnajdziemy, zależy tylko od nas. Doskonale zdaje sobie sprawę z tego, że wszyscy jesteśmy integralną częścią tego samego systemu, że to pojęcia „kierują naszym myśleniem (…) nadają kształt temu, co postrzegamy (…).”[21] Widzimy świat zawsze przez pryzmat języka. Nie możemy wyjść poza ten system – poza język. Nie możemy, ale świadomość jego istnienia uwrażliwia nas na próby manipulacji dokonywane w jego obrębie i pozwala nam przeciwstawić się systemowi, kiedy ten ulegnie wynaturzeniu, przeobrazi się pod wpływem totalitaryzmu i zwróci przeciwko nam.

Sztuka Dróżdża, pomimo swego programowego intelektualizmu (co zbliża ją do konceptualizmu), nie jest hermetyczna, lecz uniwersalna. Piotr Krakowski, pisząc o konceptualizmie, zwrócił uwagę na to, że „Język używany przez artystów konceptualnych charakteryzuje się tym, że posiada tylko znaczenie semantyczne. Porównywany być może z językiem technicznym czy naukowym, który jest bierny, wyłącznie funkcjonalny, pozbawiony dwuznaczności języka literackiego. (...) [ Można go zatem określić jako ] swoisty metajęzyk, tzn. pomysł nowego języka artystycznego, który stanowi wyłącznie refleksję nad samą sztuką.(…) Litery i cyfry (…), którymi posługują się niektórzy artyści konceptualni, tworzą znaki pozbawione zarówno treści literackich, jak i matematycznych (…) [.Sztuka ta ] nie ma właściwie wiele do czynienia z matematyką, filozofią czy jakąkolwiek inną dyscypliną umysłową. (…) „artyści konceptualni są bardziej mistykami niż racjonalistami”, stąd wiele w ich twórczości cech irracjonalnych, często jednak zamaskowanych pozornym racjonalizmem i logiczną poprawnością.”[22]

Słowa te można odnieść również i do twórczości Stanisława Dróżdża, pamiętając jednocześnie o tym, że sam artysta zdecydowanie odcinał się od powinowactwa ze sztuką konceptualną.[23]. Nie trzeba wcale być językoznawcą, matematykiem lub filozofem, aby „czytać” i rozumieć jego dzieła. Wystarczy jedynie uruchomić swoją wyobraźnię i na nowo stać się dzieckiem, żeby zobaczyć przede wszystkim kształt i kryjący się za nim tajemniczy hieroglif, a nie znaną nam dobrze literę alfabetu, czy liczbę, usłyszeć krzyk i ujrzeć wyprężonych żołnierzy, a nie równe rzędy wykrzykników ( Niepewność – Wahanie – Pewność), poczuć wahanie, a nawet strach, spoglądając na skurczoną sylwetkę znaku zapytania. Obcując z twórczością artysty widz wielokrotnie uświadamia sobie ze zdumieniem fakt, że ucząc się w dzieciństwie ojczystego języka i korzystając z jego dobrodziejstw nieświadomie przejmuje zaszczepiany przez język sposób widzenia i wartościowania rzeczywistości, a tym samym wpada w sieć niewidzialnego systemu, którego jest później integralną częścią (między; żyłki).

Język, którym się posługujemy, opisując świat, zawsze podsuwa nam określony sposób interpretacji otaczającej nas rzeczywistości i koncentruje naszą uwagę tylko na niektórych jej aspektach. Wolny od tych obciążeń i nieskażony antropocentryzmem punkt widzenia oferują jedynie nauki ścisłe posługujące się liczbami. Nie jest więc dziełem przypadku to, że artysta zderza w sztuce dwa narzędzia opisu rzeczywistości: subiektywne słowo i obiektywną liczbę. Nieprzypadkowo słowa i liczby stały się tworzywem dzieł. Wbrew pozorom sztuka i nauka nie przeczą sobie. Mówią wprawdzie zupełnie innymi językami, ale zawsze mówią o tym samym – o człowieku i jego świecie −„stanowią różne wariacje na ten sam temat.”[24] i artysta jest tego świadomy.

Człowiek to animal symbolicum skazany na życie w świecie fizycznym i symbolicznym.[25] Zdaniem artysty, któremu bliskie jest takie rozumienie człowieka, ten drugi, symboliczny świat często jest ważniejszy od tego pierwszego, fizycznego. Tak pisze w jednym ze swoich wierszy:
nie to co jest a to czego nie ma jest bardziej niż to co jest [26]
Niejednokrotnie dopiero nieobecność dobra, prawdy, piękna i wolności w naszym życiu uświadamia nam ważność tych wartości. Dążenie do ich realizacji nadaje sens naszej egzystencji i czyni nas ludźmi.

Życie i twórczość Stanisława Dróżdża stanowią zamkniętą już całość. Śmierć niczym klamra spięła dwie daty: 15 maja 1939 roku i 29 marca 2009 roku – początek i koniec. Niewątpliwie był on jednym z najciekawszych i najwybitniejszych twórców. Jego sztuka jest uniwersalna. Cechuje ją głęboki humanizm i afirmacja życia. Patrząc na zdjęcie artysty i widząc jego pogodną twarz, aż trudno uwierzyć, że człowiek ten przez większą część swego życia zmagał się z ciężką, nieuleczalną chorobą. Pomimo cierpienia, które stało się jego udziałem, stworzył dzieła pełne ciszy, harmonii i piękna, nasycone tęsknotą za dobrem, prawdą oraz idealnym światem, w którym nie istnieje ani zło, ani kłamstwo, i w którym nie ma cierpienia.

Joanna Turek

Dziękuję Pani Elżbiecie Łubowicz, kurator wystawy Stanisław Dróżdż "Początekoniec", za przejrzenie tekstu i cenne wskazówki.


Przypisy

[1] Znaki pisarskie: znaki interpunkcyjne – (!?. 2. ; znaki diakrytyczne – ż, ó ,ł, ć, ę, ś, ą, ź, ń.; symbole matematyczne.

[2] Stanisław Dróżdż zawsze się bronił, kiedy sprowadzano jego prace jedynie do działań w obrębie plastyki, gdyż “pojęciokształty” nie mieszczą się w jej ramach. „Ja jestem wręcz zniesmaczony, jeżeli ktoś mówi , że to co robię to jest plastyka (...).Poezja konkretna jest dziedziną zupełnie integralną, natomiast może wykorzystywać środki innych dziedzin sztuki, w tym plastyki.” Zob. Małgorzata Dawidek Gryglicka ─ Stanisław Dróżdż, Fragmenty rozmowy, [w:] STANISŁAW DRÓŻDŻ początekoniec Pojęciokształty.Poezja konkretna. Prace z lat 1967 – 2007, red. E. Łubowicz, Wrocław, 2009, s.220-221.

[3] Zob. Małgorzata Dawidek Gryglicka ─ Stanisław Dróżdż, Fragmenty rozmowy, [w:] STANISŁAW DRÓŻDŻ początekoniec Pojęciokształty.Poezja konkretna. Prace z lat 1967 – 2007, red. E. Łubowicz, Wrocław, 2009, s.221.

[4] Ciekawą pracą, która również powstała na bazie kilku znaków jest rozbudowany utwór bez tytułu z 2001 roku wykorzystujący pytajniki, nawiasy okrągłe i wykrzykniki.

[5] Utwór „i” (fragmenty) z lat 1970-1997.

[6] Utwór "Zapominanie" z 1967 roku.

[7] "Bez tytułu" (wykrzykniki i znaki zapytania) z 2001 roku. Funkcję notacji muzycznej pełni tutaj alfabet fonetyczny.

[8] O powierzchowności związków “pojęciokształtów” ze sztuką pojęciową (konceptualizmem) pisze Elżbieta Łubowicz. Zob. E. Łubowicz, Rzeczywistość jest tekstem. O „pojęciokształtach” Stanisława Dróżdża, [w:] STANISŁAW DRÓŻDŻ początekoniec…, s.29 – 31.

[9] S. Dróżdż, Pojęciokształty, [w:] STANISŁAW DRÓŻDŻ początekoniec Pojęciokształty.Poezja konkretna. Prace z lat 1967 – 2007, red. E. Łubowicz, Wrocław, 2009, s.7.

[10] Tamże, s.7.

[11] Zwraca na to uwagę w swoim tekście Elżbieta Łubowicz: “zarówno znaki językowe, jaki i przedmioty użyte jako znaki miały dla niego podobny, dwoisty, semantyczno-konkretny byt. Tak jak słowa czy cyfry mogły w poezji konkretnej stawać się materialnymi przedmiotami, tak samo materialne przedmioty mogły być traktowane jako znaki. (...) [ przy czym - J.T.] realne obiekty, wchodząc w obręb dzieła, nie traciły bynajmniej w koncepcji autora swojego realnego bytu, stając się jedynie symbolami abstrakcyjnych pojęć. Funkcjonowały w swojej podwójnej, konkretno-abstrakcyjnej naturze.” Zob. E. Łubowicz, Rzeczywistość jest tekstem. O „pojęciokształtach” Stanisława Dróżdża, [w:] STANISŁAW DRÓŻDŻ początekoniec…, s. 23.

[12] Zob. E. Łubowicz, Rzeczywistość jest tekstem. O „pojęciokształtach” Stanisława Dróżdża, [w:] STANISŁAW DRÓŻDŻ początekoniec…, s.29.

[13] Warto tutaj przywołać słowa, które wypowiedział artysta na temat różnych interpretacji swoich prac: Poezja konkretna (...). Mimo że wizualnie przypomina zabiegi plastyczne, to sama w sobie jest ciągle poezją. „Żyłki” (...). Mówią o tym environment, to nie jest też environment. Environment jest terminem czysto plastycznym. Mojej pracy między Tadeusz Sławek nigdy nie nazwał environmentem, mimo, że ten termin na pewno doskonale zna. A Anda Rottenberg nazywa ją w ten sposób. Zob. Małgorzata Dawidek Gryglicka ─ Stanisław Dróżdż, Fragmenty rozmowy, [w:] STANISŁAW DRÓŻDŻ początekoniec…, s.221.

[14] Zob. Małgorzata Dawidek Gryglicka ─ Stanisław Dróżdż, Fragmenty rozmowy, [w:] STANISŁAW DRÓŻDŻ początekoniec…, s.220.

[15] S. Dróżdż, Pojęciokształty, [w:] STANISŁAW DRÓŻDŻ początekoniec …, s.8

[16] Tamże, s.8.

[17] Utwory Dróżdża można rozpatrywać jak kompozycje plastyczne, na które składa się „rytm linii, grupowanie form w masy, przestrzeń, światło i cień, i kolor (…)”. Zob. Herbert Read, Sens sztuki, Warszawa, 1982, s.34. Do tego podobieństwa do plastyki przyznaje się nawet sam artysta. Trzeba jednak pamiętać o jego zastrzeżeniach. „Poezja konkretna jest dziedziną zupełnie integralną, natomiast może wykorzystywać środki innych dziedzin sztuki, w tym plastyki.” Zob. Małgorzata Dawidek Gryglicka ─ Stanisław Dróżdż, Fragmenty rozmowy, [w:] STANISŁAW DRÓŻDŻ początekoniec…, s.220.

[18] "Alea iacta est" (księgi i panel z kostkami) z 2003 roku. "Bez tytułu" (białe warcaby) z 2007 roku.

[19] Podczas premierowej prezentacji na biennale w Wenecji była to ściana pokryta kostkami do gry. Potem opracowana została przez artystę również wersja papierowa, która ukazała się w formie książki z planszami wydanej w sześciu tomach.

[20] Zob. Małgorzata Dawidek Gryglicka ─ Stanisław Dróżdż, Fragmenty rozmowy, [w:] STANISŁAW DRÓŻDŻ początekoniec…, s.221.

[21] M. Johnson, G. Lakoff, Metafory w naszym życiu, Warszawa, 1988, s.25.

[22] P. Krakowski, O sztuce nowej i najnowszej, Warszawa, 1984, s.130-131.

[23] Zob. Małgorzata Dawidek Gryglicka ─ Stanisław Dróżdż, Fragmenty rozmowy, [w:] STANISŁAW DRÓŻDŻ początekoniec…, s.221.

[24] E. Cassirer, Esej o człowieku. Wstęp do filozofii kultury, Warszawa, 1971, s. 136, s.277.

[25] E. Cassirer, Esej o człowieku. Wstęp do filozofii kultury, Warszawa, 1971.

[26] S. Dróżdż, Miniatury.